我自己写诗歌好像是从高中开始的，而今翻来却不觉的那是诗歌了，只是把长句子拆成短句子，在整篇所谓的诗歌中倒是能找到那么几句像诗歌的句子。因为爱诗歌，特别是现代诗歌，所以在这么多年的创作体验中，总觉的自己在诗歌创作中尚未入门。在学习与揣摩中我开始探索自己的创作风格以及总结了一些诗歌创作的心得。
什么是诗，正所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特，一千个诗评家就有一千个李白，对于诗歌的解释自古至今都没有一个统一的定义，这也算是好事，假如定义统一了那就不是诗了，无论对诗歌是什么作何解释，但有一点是确定无疑的，即从艺术中印证自己和完善自己的，乃是诗人审美活动而形成的一种张力。诗有自己的天地，它是抒写心灵的艺术，每一首完美的诗歌都是诗人在审美理想的指引下，在特殊的客观世界中进行的自我的外观的活动，诗是一种精神的向往，同样用美学的一句话说：诗美是灵魂痛苦的情感体验。我对“灵魂痛苦的情感体验”是这样的理解的，看到痛苦我们可能会联想到肉体的痛苦，但此痛苦非彼痛苦也，灵魂的痛苦可以是忧伤的，忧患的，苦乐的，奋进的，甚至是愉悦的。换句话说就是灵魂的不断升华与净化的过程。这里还提到诗美，诗与美在我们的文化中这两个依然不能分开，事实上也是如此，诗歌作为一种文学体裁这是客体的存在，而诗美相对文学体裁更加注重审美判断，在中国古典，现当代诗歌中几乎把赋、比、兴作为诗歌存在审美的范式，常常读到好的诗歌它不仅有这种范式，更重要是还有内在的质，不仅是诗歌而且是诗美。总的来说诗歌就是为了满足人们的求知，交流，审美而蕴涵多种价值与意识的美感载体。
既然诗歌是这样的一种文体，那么它必有自己的个性，特别是语言的个性。
对于一个诗人来说，节省语言，惜墨如金是最基本的功夫，正如列那尔说：风格就是仅仅使用必不可少的词，绝对不写长句子，最好使用主语，动词和谓语，要惜墨如金，养成一种洁癖，看见多余的字就觉得难受。诚然他的这段话适合于多种文学创作，但我举得最适合的还是诗歌的创作，这也是诗歌创作的需要，当然在锤炼文字上要下功夫，但如果仅仅是为了锤炼文字而写诗歌，就难免有些浮夸，做作之嫌了，在中国文艺批评中有个词语“错彩镂金”用在文学上就是说偏重于雕饰之美，讲究铺张，华丽的词藻堆砌，没有实质的内容。每个初学者都几乎摆脱不了要求自己的诗歌语言华丽的这种追求，因为在诗歌中也就多了许多的雷同。诗歌的语言不仅要求上面所说的简洁。相对于某些文学体裁的语言而言，通常是要求准确无误，合乎逻辑，合情合理，但是诗歌恰恰相反，如果按照语言的范式来规范诗歌那些出来就是记叙文，议论文或者是说明文了，诗歌的语言重在一个“变”字，把真假相变，虚实相变，声乐互变，形色互变。举个例子：李白的“白发三千丈，缘愁似个长”因为用了夸张而使诗歌失去了真实，再如“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟语红。”声音与视觉之间的这种变化，还有贺敬之的“桂林山水入胸襟，此情此景战士的心”这种抽象的变动。这就是诗歌的语言，甚至有些荒谬性，而恰恰是这些荒谬性却能更好的体现创作主体也就是诗人的真实的情感，同样也能引起读者的共鸣，更能表现诗歌的魅力从而唤起人们对诗美的追求。
诗歌语言必须具备活力，而这种语言的活力往往体现在不合逻辑上。一个优秀的诗人肯定是懂得这样运用语言的魅力之所在。舒婷有句诗：“世界也许很小很小，心的领域很大很大。”王维的“月出惊山鸟，时鸣深涧中。”杜甫的：“感时花溅泪，恨别鸟尽心”这种有悖于逻辑的诗句往往成为点金之笔，活力之笔。钱钟书也说过：“悖论可成好词”。艾略特也说过：“语言永远作微小的变动，而词永远置于新的，突兀的结合之中。”我觉得这更适合用于诗歌语言的创作之中，这也是诗歌语言的需要。当然这样的诗歌语言的组织和诗人的语言组织，想象能力是风不开的，情之法，因辞而形之，每个人都是有“情”的，可未必每个人都能把这种“情”通过语言的形式表现出来。也只有诗人能将这种“情”通过不合逻辑但有具备审美的语言活生生的表现出来。刚才提到想象，这是诗歌创作的翅膀，也是诗歌语言组织的翅膀，想象能让情与人，灵与肉，宇宙与个体通过在诗歌的语言中达到完美的有机的结合。显然光有想象是不行的，对诗歌语言的想象必须要建立在坚实的语言基础上，这样的语言才不觉得是空穴来风。
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