一、没有“好”的《好了歌》
萧红，是喜欢用“了”字的。在《呼兰河传》里，这种喜欢以及喜欢的作用被发挥得淋漓极致。
开篇介绍严寒的风景时，便是如此：
“严寒把大地冻裂了”
……
“人的手被冻裂了”
“（豆腐）被冻在地上了”
……
后来干脆是连续的“了”字句：
“水缸被冻裂了”
“井被冻住了”
“……竟推不开门了。”
一连串了“了”省略了从发生到发展的漫长过程，让人感到严寒铺天盖地地袭来。（以下省略几千字）
在描绘火烧云的时候
“那匹马加大了，”
“马腿也伸开了，”
“马脖子也长了，”
“但是一条马尾巴却不见了，”
“……那马就萎靡了。”
（早在半个多世纪前，萧红就知道“神马都是浮云”了。）
这样，马的变化写得活灵活现，如在眼前，本来连贯的过程，一段段地分的清清楚楚，层次分明。
在写夜色的时候，
“乌鸦一飞过，这一天才真正地过去了。”
“大昴星升起来了……”
“天河和月亮地都上来了。”
“蝙蝠也飞起来了。”
在完整的句子之后，一连串的“了”，让本不押韵的句子押了韵，把感情变得一致，格调变得一致；这里的“了”把原本风马牛不相及的天与地，还有人连在一起。
在《尾声》里，更是段段不离“了”，句句不离“了”。
几乎每一段，每一句里都带着这样一个“了”，在萧红笔下，“了”可以做助词，可以做叹词，也可以做连词，甚至可以成为萧红STYLE的代名词。
以至于在看的时候，上上下下，都是这样那样的横钩加竖钩；在朗读的时候，不多几个字就要把舌头顶一下，发出这个舌尖塞音。
有人喜欢丰富多变的词汇，借此展示自己国人的才华；但萧红似乎不屑于运用或积累所谓的词汇，而是把自己的精神创造其中，贯穿到一个特定的字里面去。她用自己的智慧，利用语言学和语法的规律，灵活地使用着一个字。这个字就是“了”。
据说甄士隐在听到跛足道人唱“世人都晓神仙好”之后，问道人说“你满口里说些什么？只听见‘好了’，‘好了’？”道人告诉他：“你若果听见‘好了’，儿子，还算你明白。可知世人万状，了便是好，好便是了；若不了，便不好；若要好，须是了。”然后告诉他，这是《好了歌》。随后，甄士隐懂得了所谓的《好了歌》解注一番，便同那道人飘飘而去。
不知萧红是不是许多年后那个用书唱着《好了歌》的道人，用自己的经历，给自己成长的城市写了传记。我在里面听到了“了”，没有“好”的“了”。我不知道什么叫做“好”，但是看到很多很多的“了”。如果可以，我想问萧红：“《呼兰河传》也是《好了歌》吗？我看到很多‘了’字，我看懂了吗？”
二、祖父元年的祖父格勒
《第三章》：
“呼兰河这小城里住着我的祖父。”
《尾声》：
“呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。”
《第三章》：
“我生的时候，祖父已经六十多岁了。我长到四五岁，祖父就快七十了。”
《尾声》：
“我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了。祖父一过了八十，祖父就死了。”
《第三章》：
“我家有一个大花园，这花园里的蜂子，蝴蝶，蚂蚱，样样都有。”
《尾声》：
“那园里的蝴蝶、蚂蚱、蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。”
……
这一些，不能想象了。
如果说，《尾声》算是全书的总结，那么全书的故事应该从第三章开始；如果说，《尾声》算是故事梗概，那么全书的主要故事应该从第三章开始。所谓尾声，不过是在第三章的开头几句基础上加以延续。完全可以用“（中间省略一万字甚至几万字）”来代替。当然，这就不是文学作品了。
总之，第三章是小说重要的一章。
于是，呼兰河可以说是有祖父的小城。然后我们可以像外国人一样，把祖父，当做这个小城的地理坐标，把他叫做“祖父小城”或者“祖父格勒”。
然后，我们可以学着皇帝的算法，把祖父当做时间坐标，给祖父纪元。把祖父出生的那一年叫做“祖父元年”把祖父XX岁的时候，叫做“祖父XX年”。
“祖父XX年”，是作者成长的纪元，“祖父格勒”，是作者成长的乐园。在“祖父XX年”，的“祖父格勒”里，“我”完成了从印随到独立的华丽蜕变，承载了童年所有的记忆。
祖父出场的时候，她是这么说的：
“祖父一天都在后院里边，我也跟着祖父在后院里边。”
“祖父戴一个大草帽，我戴一个小草帽。”
“祖父栽花，我就栽花；”
“祖父拔草，我就拔草；”
“祖父铲地，我也铲地。”
……
直到后来，才开始有了不同的动作。帮祖父盖菜籽，后来开始有了对话，讨论狗尾巴草。再到后面有了独立的动作，吃黄瓜，追蜻蜓。捉蚂蚱。再后来，才开始有独立的行动：自己玩，玩腻了却还要和爷爷开这样那样的玩笑。祖父一直是“我”活动的中心和生活的标杆。
我们有必要对“也”和“就”做出一个区分，甚至重新排列。
作为副词，“也”与“就”都是以之前提到的行为动作作为行为动作的参照基础而发生的行为动作。（~！@#￥，很有文采的一句话，请亲们仔细阅读）。也就是说，“我”干什么，都是以爷爷干什么作为参考标准的。但是“也”与“就”存在的意义和程度上的不同。
“也”是表示并列的副词，在看到“爷爷铲地”的时候，如果我们只看“我也……”，自然能想到“铲地”。这是词意的特性所产生的逻辑效应。但是看到“爷爷拔草”“我就……”的时候，我们当然也可以想到“拔草”，但是“我就”不一定要拔草。因为“就”是表示因果关系的副词。“我”可以“铲地”也可以“不铲地”。
“也”是机械的模仿，伴随；“就”则有了一定的主观能动性。所以，在次我能不能好为人师一回，建议萧红，把“祖父栽花，我就栽花”“祖父拔草，我就拔草”“祖父铲地，我也铲地”的“也”和“就”换一换，把“就”放在“也”后面，这样更加能体现出“我”一步一步的成长过程。
“我”好像是刚出生的小鸭子，在它见到的第一个动物后面跟着，模仿，学习。他在干嘛，“我”也干嘛。他在干嘛，“我”就干嘛。这种叫做印随效应。当然这仅限于卵生动物，哺乳动物刚刚出生的时候没有这项功能，萧红出生时也没有这项功能，只是在几岁以后，和祖父一起，做了类似的表现。
对祖父的依恋，还体现在其不厌其烦地重复“偷草帽”上：
“这样的不知做过了多少次，就像老太太永远讲着‘上山打老虎’这一个故事给孩子们听似的，哪怕是已经听过了五百遍，也还是在那里回回拍手，回回叫好。“
这样的“反复”，好像满墙的图案，满地的瓷砖，铺得密不透风。告诉人们，祖父无时不在，祖父无处不在。
在第三章里面，还写到了自己的祖母。祖母是作为祖父的互补面或是对立面出现的。祖母正式出场，在文中这样提示：祖父不怎样会理财，一切家务都由祖母管理。
然后说捅窗户纸被祖母训斥，被针扎，吓祖母等事情。
祖母这样骂祖父：“死脑瓜骨”
祖母这样骂“我”：“小死脑瓜骨”
这样，祖父和“我”就站在同一战线，祖母和祖父，和我站在战线的对立面。当然，祖母是很重要的，在家里是不可或缺的，作者还给祖母安排了一个很重要的角色——
和祖母的交流，多数是在室内，冬天。听祖母介绍挂钟，里面会动的人，还有自己倒储藏室里找这样那样的过去残留的家族记忆。由这些东西又勾起大姑二姑等一系列的亲戚的回忆。
可惜的是，祖母匆匆离去，没有留下太多的故事。
祖母死后，祖父充当了“我”文化上的启蒙者和引导者，教“我”念诗。和在园里的活动意义，先是印随，然后解释，“我”开始顶嘴，最后讲到吃。吃猪，吃鸭子，和第一章所说的大泥坑遥相呼应，充满生活气息，一直到有一次要吃井里淹死的鸭子“祖父几乎抱不住我了”。
“祖父几乎抱不住我了”这句话表面充满了胜利和喜悦和成长的自豪，似乎也透露出对衰老的无奈和独立的悲凉。
抱不住我了，因为我长大了。祖父的怀抱容不下我的身子，祖父的思想容不下我的思想了。我开始要追求自己的世界，以至于长大了。老主人死了，小主人逃荒去了。不能再和祖父拔草我也拔草，祖父XX我就XX了。
好像唱完了《好了歌》的甄士隐和空空道人，各干各的营生去了。
三、从“荒凉”到“很荒凉”
《第四章》：
“我的家很荒凉的。”
“我家的院子是很荒凉的”
“我家的院子是很荒凉的。”
“我的家荒凉的。”
在描写完夏天庭院里的蒿草后，萧红概括地说“刮风和下雨，这院子是荒凉的了。就是晴天，多大的太阳照在上空，这院子也一样是荒凉的。
从面积上说，“院子”是大的，“家”是小的。（如果说“家”指的是居住的屋子）；
从人物活动行踪来看，人大多数时间是呆在家里的；
于是从人口密度上说，我家是“荒凉”的，院子是“很荒凉”的了。
如果说呼兰河城只有这一个院子，院子里只有这一家人。那么，院子周围是“更荒凉”，整个呼兰河是“极荒凉”的了。
当然这只是机械呆板的推测，作为文学艺术家的萧红先生绝对不是为了给我们报告她的人口统计结果的。在说完屋子多，院子大，环境的荒凉之后，作者提到院中人们的生活境遇：
“逆来的，顺受了。”
“顺来的事情却一辈子也没有。”
——这是生活的荒凉。
然后写敲梆子的荒凉，跳大神的荒凉。
在写完“很荒凉”的庭院
之后，作者回到“荒凉”的家中。这一次写早晨赖床和祖父背诗，的“人少”的“荒凉”。
小说名叫《呼兰河传》。呼兰河不是人的名字，不应该有人的情绪或者感受的。作为一个客观存在的城市，应该用客观的事实或者数据来描绘客观的存在或者状态。
于是，作者在第四章最后如此分析所谓的荒凉：
荒凉是真实的，不是在某一状态下的感受：
“看起来似乎是因为清早，我家才冷静。其实不然，是因为我家的房子多，院子大，人少的缘故。”
荒凉是恒久的，不是一种变化：
“哪怕是正午，也仍是静悄悄的。”
同时，荒凉不是一种笼统的感觉，而是源于冷静的扩大：
“每到秋天，在蒿草的当中，也往往开了蓼花，所以引来了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒凉的一片蒿草上闹着。这样一来，不但不觉得繁华，反而更显得荒凉而寂寞。”
所谓的荒凉是有层次，有境界的。从冷静到静悄悄，从荒凉到荒凉而寂寞。
静的范围不断扩大，成了无边无际的静
——这是广阔的荒凉；
静的时间不断延长，成了无止境的静
——这是永远的荒凉。
同样，文字的延展和故事的连续，形成了这本荒凉的《呼兰河传》。
四、永远“好”不了的《好了歌》
严寒降临呼兰河的时候，“我”没有在对话中；
四季更替，日夜变更时，“我”不在那看星星看晚霞的人群里；
跳大神，放河灯，搭野台子戏，娘娘庙大会，“我”也不是参加的人；
但是，到了院子里，和祖父在一起的时候，“我”是所有人物的中心；祖父缺席的地方是祖母和“我”；祖母缺席的地方是“我”和亲戚；亲戚缺席的地方是“我家”和“我”。
在写到团圆媳妇的时候，“我”和她一起玩过；
在写到有二伯的时候，“我”和他说过话；
在写到冯歪嘴子的时候，“我”只看见了冯歪嘴子的儿子，打着灵头旛送他的母亲……
再后来，是“这一些不能想象了。”
“听说有二伯死了。”
“老厨子就是活着年纪也不小了。”
“东邻西舍也都不知怎样了。”
“至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，则完全不晓得了。”
说到某某传，我们自然而然地联想到史书，然后不可回避地卷入“时势造英雄”还是“英雄造时势”的唯物史观和英雄史观的争论中去。二十四史以纪传体为正统，似乎是中国人对英雄史观的偏袒。
那么《呼兰河传》写的到底是呼兰河里生活的人的故事，还是拟人化的呼兰河的变迁？答案似乎更倾向于前者。作为“传记”的《呼兰河传》，因“我”和祖父的登台，开始了故事，开始了高潮。又因“我”家的荒凉而荒凉，“我”的离去而结束。
如书的结尾：
“以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”
忘却不了，难以忘却的，是十字街，东西二道街，还有东二道街上的大泥坑，亘古不变的格局，是名副其实的《呼兰河史》；
忘却不了，难以忘却的，是跳大神，放河灯，野台子戏，娘娘庙大会，自古相传的，是《呼兰河世家》；
忘却不了，难以忘却的，是祖父和祖父生活的院子，那是故事的核心，王国的主人，是最重要的《呼兰河本纪》；
忘却不了，难以忘却的，是小团圆媳妇，有二伯，冯歪嘴子，还有漏粉的，养猪的，以及其他没有名字的居民，目不暇接，眼花缭乱，你方唱罢我登场的《呼兰河居民列传》。
而其中的“我”像是一个匆匆的过客，从开篇的叙述者，到故事的参与者。又在“荒凉”之后淡出呼兰河的生活，变成旁观者乃至追忆者。这些故事，没有结束的没有圆满，圆满的没有结束。在没有结束的故事中“老主人死了”“小主人逃荒去了”剩下一切顺其自然地发展着，“我”的《呼兰河传》还没有写好，就已经“了”了。
于是，“我”就像手倦抛书的甄士隐，呼兰河就像梦游的太虚幻境，里面的人物就像神仙道人，留下的文字就像一首“好了歌”。“我匆匆地到来，匆匆地离去，却没有看清通灵宝玉上所镌刻的字句。
甄士隐的解注，也许就是《呼兰河传》最好的概括。
“陋室空堂，曾经笏满床”
永远是那“荒凉”的“我家”和“很荒凉”的“我家的庭院”；
“衰草枯杨，曾为歌舞场”
永远是那曾经跳过大神，放过河灯，搭过野台子戏，开过娘娘庙大会的呼兰河城。
“蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上”
也许是老主人死后，小主人逃荒后“完全荒凉”了的庭院；
“脂正浓粉正香，如何两鬓又成霜？”
也许是漂泊他乡梦为远别啼难唤的愁肠。
……
“乱哄哄，你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。”
“甚荒唐，到头来都是，为他人做嫁衣裳。”
沧海桑田，物换星移，在乱哄哄的闹市里，纸醉金迷的人们，有谁还记得那位留下荒凉作品的匆匆过客，有谁还能听见回荡在空中的“好了歌”？
结束的故事，不够美满，于是带着遗憾“了”了，没有“好”；
许多故事，快要结束，却没有结果，于是残缺地“了”了，并未“好”；
还有很多的故事，只是草草开了一个头，因为无法看到，无法继续，只能带着悬念“了”了，永远都“好”不了了。
《呼兰河传》如《好了歌》一般，写尽人情冷暖，写尽世态炎凉，在忘却不了，难以忘却的时候，伴随着无数的“了”，流传下来。
也许，圆满才是“好”；
也许，忘却才是“好”。
但是，故事在这终止了；
但是，记忆在这刻板了。
于是这样一首《好了歌》“好”不了了，
永远都“好”不了了。
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