第一章：开牌
最初牌序
A：他踏入迷宫。并且故作姿态似的神情凝然。
2：佯睡的眼帘。佯装的神态掩不住莲花幻影。
3：出去或进来。两个轮回后他又回到原点。
4：框里或框外。舌品多少种颜料后才悟出色即是空？
5：于是放下双手。一起往外走。于是放下双手。一起往里走。
6：从悬崖走向洞穴。从洞穴走向悬崖。
7：终于连躯体也放下了。选择一种入葬的方式。
8：水葬。土葬。火葬。天葬。穴葬。风葬……
9：从洞穴走向悬崖。从悬崖走向洞穴。
10：圆满的结果。是你们对我的误解。是我对你们的误解。
J：你在石头内部。他在石头外部。我在你们中间。
Q：其实我可能并不存在。你不存在。他不存在。石头不存在。
K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。
空气中的对话
（修罕、亚伯拉罕•蝼冢、海上、梦亦非依东、南、西、北递次入座。大王、小王抽身其外。将52张牌摊开）
男：其实他们是在造水。从器皿中将空气倒出来。又灌进去。动作反复了几千年。当然，你完全可以站在器皿之外。看着猫在水边急躁的徘徊。看着鱼心惊胆战地躲避。亦或当时的情况完全相反。鱼在水里扯着线。把猫当风筝一般拉扯。东扯西扯游戏就开始了。当时正日月交替。没有人很确切当时的情况。
女：但可以肯定。线握在少数人手里。或是一群人手里。一个人等于一群人。一群人等于一个人。这在数学中是悖论。我们在悖论中恋爱。猫和鱼在悖论中恋爱。生儿育女是后话。先种几棵枣树。生长成固若金汤的巴别塔。再挖几口穴。挖成下行的旋梯。按但丁的意愿挖十八层。人们都去种树挖穴。我们在地面上做爱。繁殖后代。
男：起初他们并没察觉这是种娱乐。将石块随意堆砌。日积月累毫无章法地堆。后来有了心得。堆成方。堆成圆。堆成弧。堆成空气。堆成想象。堆成形而上。人们都去堆砌了。我们在地面上做爱。繁殖后代。
女：我们的儿女。一部分住塔上。一部分住穴里。有时他们也被随意堆砌和组合。毫无意义的组合中繁衍出意义。这不能说是犯贱。犯贱是游戏的本质。游戏本身是严肃的。
第二章：方块：亚伯拉罕•蝼冢
方块随机牌序
2：佯睡的眼帘。佯装的神态掩不住莲花幻影。
6：从悬崖走向洞穴。从洞穴走向悬崖。
8：水葬。土葬。火葬。天葬。穴葬。风葬……
5：于是放下双手。一起往外走。于是放下双手。一起往里走。
4：框里或框外。舌品多少种颜料后才悟出色即是空？
9：从洞穴走向悬崖。从悬崖走向洞穴。
3：出去或进来。两个轮回后他又回到原点。
A：他踏入迷宫。并且故作姿态似的神情凝然。
10：圆满的结果。是你们对我的误解。是我对你们的误解。
K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。
7：终于连躯体也放下了。选择一种入葬的方式。
Q：其实我可能并不存在。你不存在。他不存在。石头不存在。
J：你在石头内部。他在石头外部。我在你们中间。
亚伯拉罕•蝼冢回到麦加
那是一个没有庄稼的山谷。
——《古兰经•第九章》
(亚伯拉罕•蝼冢打开手中的扑克牌。一手方块。红色的砖头。
像一滩血。他想起他的俄堡天房。说：“修罕。地下第二层。我为你留着。”
把牌合上。闭上眼随意抽了三张。分别是：10、Ｊ、Ｋ。
10：圆满的结果。是你们对我的误解。是我对你们的误解。
J：你在石头内部。他在石头外部。我在你们中间。
K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。）
楼梯间传来踱步声。一队蚂蚁缓慢进入睡眠。在潮湿的梦境中筑巢。甚至开小会。见鬼！屋顶上驰行的列车第十九次滑过轨道。噪声沿屋顶墙壁经过石板穿过耳朵。轰——一柄极速的冰剑似的穿透体内。屋子随之擅抖几下。极像小便后的痉孪。天花上坠下几粒尘屑。落入案几上结满茶垢的玻璃杯。一群人站在对面半眯着眼。他们昏暗的视线里。光线透过帘子跳进来。映在书桌上。尘土欢快且躁动。牙痛。喝口水。依希记得昨晚的三文治里有一块生锈的
硬物。方形的？圆形的？除此之外。之前和之后的事。我知之甚少……
外界的流言有多个版本。极可能是一个个阴谋。生活在阴谋之外的人无辜被卷入。我是其中一个。他们都说，麦加是个好地方。四周生长红色的石头。其实那是没有庄稼的山谷。战争和洪水曾数次将它摧毁。为保持子嗣延续。这里的人做爱从不避孕。石头以不死的坚硬被保存下来。作为自慰的工具被打磨成各种形状。自慰是一种的游戏。它的崇高接近真理。但我情愿告诉你。克尔白不过是一座简陋的石块立方体。一个集体自戕的场地。人们自断筋腱。爬到这里慢慢地死去。
那些年瘟疫横行。成群骆驼遇疫而亡。鸟禽毛发尽脱。男女们聚在广场唱着悲歌。万众膜拜。主说： “献祭也无济于事。时机到了，必须杀一批人。”这是９月，大地上盛行仇杀。他们从四面八方而来。翻越重重白墙涌入麦加。带上铁具和布匹。参加一场流血的盛宴。人类的房屋昏暗而喧嚣。地火燎身。体内长出鲜活的双手。从哈拉山到西奈山。暴雨突其而来。石头隐隐发出狂笑。谁也无可逃循。许多年以来，运尸人带血的手指仍折磨着我的睡眠。
在红色方块城内。我沦落成造谣者。披肩散发，走街串巷。我撕心裂肺，看到大地的心脏，血红血红。大水滚滚而来。人山人海。眼看一切要毁于一旦。人类的空房内，我大声叫喊：“主主主主主主——”整齐的正步声越来越近。从你的耳里我听见远近一片汪洋。阴差阳错。我抓住你下垂的阴茎往上攀爬。逃上人类的屋顶，我因此得救。
每年秋天。大地一块猩红。我避开广场上酗酒的人群。带上干粮和火石。希拉洞是个好去处。我像一块石头住在石头的内部。我梦见我不是我。红色方块城离我越来越远。蛇行大地。水质腐朽。下水道里长出有毒的泥土。一块石头住在一群石头内部。我说出梦话，神授的语言。我梦见躯体穿过浩瀚的海洋。穿过光亮刺眼的区域。穿过漆黑的地方。跨过由黑暗、烈火、流水、大气和空间组成的障碍。我深夜里羽化登仙。我不可一世。之后我迅速死去。体内渗出漂浮的阶梯。下行的阶梯。下行。下行。众路归一。之后我成了一块块石头。红色的。砌成广场、屋顶。砌成围墙和既定的方向。绵绵向在大地铺展。
梦中醒来。我裂开的躯体细水长流。我抚育的石头通体赤红。
我躯体冰冷，成了一座红色方块城。
城外血流成河。城内夜夜发出冷笑。
第三章：黑桃：海上
黑桃随机牌序
4：框里或框外。舌品多少种颜料后才悟出色即是空？
5：于是放下双手。一起往外走。于是放下双手。一起往里走。
2：佯睡的眼帘。佯装的神态掩不住莲花幻影。
8：水葬。土葬。火葬。天葬。穴葬。风葬……
3：出去或进来。两个轮回后他又回到原点。
6：从悬崖走向洞穴。从洞穴走向悬崖。
7：终于连躯体也放下了。选择一种入葬的方式。
9：从洞穴走向悬崖。从悬崖走向洞穴。
Q：其实我可能并不存在。你不存在。他不存在。石头不存在。
10：圆满的结果。是你们对我的误解。是我对你们的误解。
J：你在石头内部。他在石头外部。我在你们中间。
K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。
A：他踏入迷宫。并且故作姿态似的神情凝然。
海上与女巫讨论死亡
不就是活着吗？
——海上如是说
（海上失踪三个月后重返牌局。
亚伯拉罕•蝼冢说：“老妖怪，你还没死呀？”
修罕问：“喂，你还活着呀？”
海上只对女人感兴趣：“我曾和她讨论死亡。”
海上抽出三张牌黑桃：５、９、３。
5：于是放下双手。一起往外走。于是放下双手。一起往里走。
9：从洞穴走向悬崖。从悬崖走向洞穴。
3：出去或进来。两个轮回后他又回到原点。）
若干年后。你走出久居之瓶。这个你住惯的屋里。长出了青苔。没有唱歌。没有哭泣。你的河流已经干枯。老人说：“她长在身体之外，不是时间里的人。”大水冲溃的堤长出新绿。月光微弱。照不亮黯淡的手纹。你站在枯石上张望。鱼群顺势而来。我站在你的对面。中间隔着一阵风。我突然感到一阵惊悸。（这个女巫。似乎来自我的诗集。）
时值冬令。寒风贴地而行。发亮的咒语，来自焚烧之火。一群大鸟迅速飞离。树秃兀在乌云下。伸向悲凉与虚无之境。你说：“星光是我的眼泪。夜云压近。其中一颗更显清冷刺目。”你经过男人发白的骨堆。将他们一一捡起。以素布包裹。你说：“夜晚梦见你。石头漂流在河上。村里的男人都死了。那年庄稼长得特别绿。山坡上长满谎花。”
一切停了下来。你身后是一个城堡历尽二十一个朝代的哀唱。是宅门坍塌的轰响。可这些都与你无关。那年的山坡上开满了谎花。那年。爱情的屋顶被沉沉压断。
于是我们坐下。屋子空荡荡。风从后面吹来。又从前门吹走。茶炉的火灭了。你手上停着十二颗灰尘。这是你熟悉的屋子。我们常在此煮茶谈诗。谈语言的生殖。谈女人走路的体姿。墙上挂着一幅你的自画像。眼睛长在脑门后。
你床头的那本诗集。从中间裂开。词语和标点落了一地。你在想什么？什么也别想了。广袤的荒原上一间茅屋流向水边。你会遇见一个唱诗的男人。他跟你一样。满目苍茫。喉节长出血疮。他抱着利斧和念珠走向秋天的深处。他会告诉你三种可能的死亡。
第一种死亡：信仰的泯灭
星光黯然无色。太阳砍在地上自我烧毁。
太阳沉沦于一场无知的审判。
人世之路两旁来往的人突然失语。
他们忙于修筑被掳劫一空的内心。
不明之夜。有人砍下双手。有人摘下头骨。
有人扯下长发。有人跳上土灶……
一小队蚂蚁穿过时光之河。
抵达他们曾经咒骂过神的地方。
看见他内心怨积的污垢。
看见覆灭之火经过枯死的植被。
那个唱诗的人。死于他辗转来回的路上。
第二种死亡：内心的污秽
脚趾在行走。遇见西藏干净的石头。
遇见流产的少女和夭死的季节。
那年的花开得特别干净。一如长驻山顶的积雪。
而你，是向黑的背影。是一把生锈的刀背。
遗弃人类少女的贞操。走进极夜。
你昨夜站立过的沼泽地。开出十二绝美之花。
它们像畸形而生的手掌。痛苦地攀延。
你曾居住过的洞穴。悬挂着父亲和父亲的父亲们。
所有眼睛都朝向黑夜。朝向来来回回的云朵。
朝向与你同行的女人。扁平下垂的乳房。
第三种死亡：诗歌的毒药
一个失去生殖的男人。坐在语言之则。
他看见历史淹灭。看见时间衍生。
看见鼻翼溺水。看见自己把自己折断。
放上复归前生和来世的船。看见梦中满积淤血的
高原和低谷。看见海伦和褒姒倾城的微笑。
看见饥荒的根源。看见释加牟尼的坐莲。
看见麦加的本质和默罕默德的军队。
看见天葬师的表情和他锋利的洛干巴。
看见秃鹫沉陷的双眼。看得见但丁下行的阶梯。
但你是否看见子建手中的洛水和彼得拉克的叹息？
你是否看见莱蒙托夫手中的雪和新西兰激流岛上的鬼魂？
你是否看见自己比夜更黑暗，比火焰更闷热？
第四章：梅花：梦亦非
梅花随机牌序
K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。
6：从悬崖走向洞穴。从洞穴走向悬崖。
4：框里或框外。舌品多少种颜料后才悟出色即是空？
8：水葬。土葬。火葬。天葬。穴葬。风葬……
2：佯睡的眼帘。佯装的神态掩不住莲花幻影。
7：终于连躯体也放下了。选择一种入葬的方式。
5：于是放下双手。一起往外走。于是放下双手。一起往里走。
10：圆满的结果。是你们对我的误解。是我对你们的误解。
3：出去或进来。两个轮回后他又回到原点。
Q：其实我可能并不存在。你不存在。他不存在。石头不存在。
A：他踏入迷宫。并且故作姿态似的神情凝然。
J：你在石头内部。他在石头外部。我在你们中间。
9：从洞穴走向悬崖。从悬崖走向洞穴。
梦亦非和杜马斯然的奇遇
小天使，你并非现实或肉身。
——梦亦非《杜马斯然》
（从黔南回来后。梦亦非失魂落魄。牌技却更高一筹。
诡笑说：“其实我就是坏坏的魔鬼。”
亚伯拉罕•蝼冢和修罕捧腹大笑。海上表情莫测。
梦亦非抽出三张梅花牌，说：“人们在悖谬中游戏。我确曾经历奇遇。”
9：从洞穴走向悬崖。从悬崖走向洞穴。
4：框里或框外。舌品多少种颜料后才悟出色即是空？
2：佯睡的眼帘。佯装的神态掩不住莲花幻影。）
第一次奇遇
我们一直生活在一起。不是吗？
我给你取名杜马斯然。不是吗？
春天。海潮越过黔南最高的山坡。从遥远的地方涌来。几乎打湿我的裤脚。我阴差阳错来到这个季节。空气中鱼类拼命往上游。绵细的沙滩把许多盲目的小鱼、海蚌埋葬。尸体在阳光下发腥。蓖麻树落尽枯叶。牛群走向山谷。小孩溺水。你躲在屋后流泪。
我们要去更远的地方。夜里赶路。白天筹备干粮。跟随犹太人的羊群逃出埃及。摩西说：开路！红海就立即干涸。我们看见到特洛伊城就快塌下。鲜血染红整个平原。我们把手当作火炬。唱道：
“我从天上来，要到那里去？
大风吹往东。大风吹往西。
日头落在额头上。日头落在血液里。
日头将我的身体点燃了。我注定无处可逃。
我抱着石头，把悲伤反复运送。
运送到何方？运送到何方？
春天的草死而复生。春天的草死而复生。”
鹿野苑的石窟里住了许多怪兽。释加牟尼坐在莲蓬上无动于衷。莲蓬积满生锈的雨水。繁衍了好多微生物。听说我们是他五个弟子中的两个。我们苦行参悟。脚板厚大。我们负笺传道到希腊。街市上走着怪异的人。泰勒斯头顶着水气，抚摸每个路人的肌体。苏格拉底像个疯子，见人就吐口水。柏拉图把门关闭，研究数学。毕过哥拉抱着一条狗，见人就说：“它是我的前生，它是我的来世。”
昨晚无法入睡。烧酒从里到外将我包围。老子住在终南山精神病医院。看着我就发笑。嘿嘿嘿嘿。我还能说什么？何尔德林在秋天草场上失忆。尼采也疯了，提着上帝的头。自己走上了王位。我还能说什么？我的手指已经冷得发黑。杜马斯然。我们回去吧。路过山海关捡到一块叫《瓦尔登湖》的石头。它的主人将怎么过夜？
第二次奇遇
我们在水里相遇。你听见水。
我们住在水里。我也听见水。
我还听到陶瓶。在夜里发出冷笑。可怕的声音。又像堕入深渊的呐喊。我没有呐喊。抱在一起。像陶瓶上的那两尾鱼。相依为命。我们走在水里。在水里遇见屈原。他用纱布包着身。腰间铁剑倒垂。他在问天。口里吐出水泡。像一条昼夜吐泡的鱼。180个问题。我一个也答不上。我不是鱼。我只会磨剑。磨得像人心一样利。
水草缠住我们。几乎要窒息。其实我不冷。我只想和屈原聊天。听他说火的形状。听他说水的本质。说形而上。看着他不停地吐泡，我就想发笑。我说：“野草已经长出来。把去年的尸骨掩盖了。长得肥绿肥绿。像小孩子的脸蛋。你的刀呢？为何指向自己的胸膛？”
太阳上浮。太阳浮出水面。屈原：“静坐一天。水气从腹部上升。进入心腹。看见历史流血。大手暗红。一颗打碎的核桃。一院子破落。兄弟，手是什么？辞是什么？嘴唇是什么？良心是什么？良心背后是什么？背后的背后是什么？沙漏漏的是什么？性欲后的欲是什么？死后再死一次是什么？……”
太阳下沉。太阳落入山沟。屈原：“不朽的歌队在歌唱。最动听的不是爱情。是一个国家的覆没。是一个病人走向塔顶。是一个盲人率众人走向铁……城墙震崩。我为之陶醉。我累了。于是看见了水。看见了水。老子的上善之水。”
屈原累了。放下火炬。我们在水中。折一支苇笛。练习女巫教的乐曲。像一条鱼和另一条鱼。吐着白泡。我们水里相遇。还看见许多熟人。李白抱着他的水中月。戈麦脚上绑着石头。雪莱浪尖上唱歌爱情。我们呢？杜马斯然，我们为何来到水里？
岸上的人指着我们说：“瞧！这些黑夜的子女。”
第五章：红桃：修罕
红桃随机牌序
5：于是放下双手。一起往外走。于是放下双手。一起往里走。
9：从洞穴走向悬崖。从悬崖走向洞穴。
2：佯睡的眼帘。佯装的神态掩不住莲花幻影。
4：框里或框外。舌品多少种颜料后才悟出色即是空？
A：他踏入迷宫。并且故作姿态似的神情凝然。
3：出去或进来。两个轮回后他又回到原点。
10：圆满的结果。是你们对我的误解。是我对你们的误解。
7：终于连躯体也放下了。选择一种入葬的方式。
J：你在石头内部。他在石头外部。我在你们中间。
Q：其实我可能并不存在。你不存在。他不存在。石头不存在。
6：从悬崖走向洞穴。从洞穴走向悬崖。
K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。
8：水葬。土葬。火葬。天葬。穴葬。风葬……
修罕说：末日？末日……
我要离开这，埋着我母亲的城市。
——修罕《迷宫•３》
（修罕坐在东边。太阳照不到的地方。
只剩下红桃了。修罕抓起扑克牌。抓起一把血。浑身发冷。
修罕说：“末日？末日……”亚伯拉罕•蝼冢、梦亦非和海上一脸麻木。
修罕将牌撒向空中。掉下三张。其余尽数消失。
Q：其实我可能并不存在。你不存在。他不存在。石头不存在。
6：从悬崖走向洞穴。从洞穴走向悬崖。
K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。）
黑夜将近。对话者的语言关闭。一群逃离者急切钻入地下铁，走过漫长的隧道。有鬼火闪现，灯火摇晃，有人在尖叫……老鼠和猫坐在屋顶。嘴唇相互梳理对方被打湿的毛发。世界将获得安宁。所有喧吵埋藏于地下。水一点一点滴在染锈的时间上。
这是臆想者的夏天。时间随时可能停止。或者倒流。广场上挤满人，抽烟，汹酒，骂娘，撒尿。居心叵测者四处散布可怕的谣言：凌晨三点，暴雪从昌平向椿树馆翻滚，并夹杂着西北难以下咽的沙尘。人们一哄而散雪地上。留下一地唾沫和一只流浪狗。
睡梦中我被尖叫的人们惊醒。进城的天桥已关闭。护城河飘满铁钉。从北到更北的地方，堆积麦秆的大地。野火丛生。空气中飘荡燃烧避孕套的臭味。失缰的牛群、谷物四散，迅速淹没村庄。正好此刻下起黑雨，降下，降下。凌晨三点，大地上只听见妇女们哭天抢地号叫。
庙宇倒塌，主政者已离去，府坻被哄抢一空。打火看路的人摸着石墙前行。带上父老兄弟。带上私生子和情人。带上水。找个史前的岩洞暂居。然后，从你们中找出告密者。找出告密者。水和粮断食之前，男人们出去打听消息吧。去把唱诗的先知找来……
进城的路已被切断。一阵肆虐后的田坝上，留下一滩黑血。田野上鹰鹫盘旋，洪水高于屋顶。腐烂的牲口，啤酒瓶，锅瓢，典籍。流向护城河。天亮后，先知会到来。天亮后电台会报导一场突其而来的灾难：凌晨三点扎卡维的火焰在一场阴谋中彻底熄灭。
有人在梦里惊醒。报纸在石头上着火燃烧。哧一声漆黑的岩洞豁然光亮。岩壁上的影子裹着潮湿，惊惶失措行走。我们的小狗小猫，佝偻的父辈。干瘪的谷仓呻吟声停止。水快要溢上来。岩壁裂响。石宵坠落。石宵坠落。抱在一起吧。这栖身之地，岩洞的内部。火。亮了。又灭了。
长老们召开会议：“猪皮筏正在下沉，水位已升到屋顶。看好你的女人和汲水的陶罐，把谷种藏好。必要的话，准备好泅渡的绳索。”会议结束时收到情报。 船只在加勒比海遇劫。物资被洗劫一空。“凌晨四点一刻的珠穆拉玛峰顶。亲爱的，大坝决堤前，再搂一下你。看一眼你的生殖器。”
空气中飘荡腐烂的气味。孩子们在饥饿中相继死去。漂在水中像黑色的冰块。我们蓄养的水兽反目成仇。在水中来回游动。时间在一阵恐慌中凝滞。“打听消息的男人，还没有回来。回来的路已被大水剪断。女人。别等了，别等了。坐下来扪胸呼吸，死去的人再无法复活。”
长老们慌了。在水下四处摸找手电筒。摸出一部碾米机。摸出一张按摩床。城市已彻底没顶。电视塔旁水蛇妖绕。蜉蚍狂欢。一刻钟前，他们决议解除先知的一切职务。并驱逐出境：“放下你金饰的令牌，放下你高束的发冠。”
夜还在继续。远处传来叫喊声：“有人吗？”
有人。但神从来没有出现过。夜还在继续。
2003年9月至2007年2月
关于陈肖长诗《扑克游戏》的对话
文| 亚伯拉罕•蝼冢VS陈肖
以下简称蝼，陈
蝼：
去年你在北京的时候，本来就要搞个对话的，拖到现在，不过，正好，就着这首长诗出来，我们可以好好谈谈。这几天一直在读它，你这个作品有很多转变了，比如语言、结构、节奏以及情绪的控制，这些转变对你来说意味着什么？
陈：
记得臧棣说过：“诗歌就是一种慢。”这句话里包含多重含意，在我这里理解是一个诗歌作品是需要经过长久的积淀、反复打磨的，诗歌写作过程不过是反刍或“熵”的过程。关于这个作品，我曾说过“这是个意外的作品”。“意外”并非草率，事实上这个作品的写作横跨了近四年，有一些文字在2003年就已经形成，06年又写了一部分，到07年初最终完成。在这几年里我的语言和思考都发生了很大的变化，体现在这个作品中的转变是必然的。自写完《水域》、《私语或虚幻的对话》后，我一直在反思这两个作品的弊病，以期在语言及结构上有所改变和突破，一部大诗的成功与否语言和结构往往起着决定性的作用。梦亦非在读完这首诗后说：“形式挺新，也比较从容。是我以前所言的‘泛文类写作’。”这正是我所希望达到的效果，最起码就现在的写作心态而言。
蝼：
我曾打算将扑克牌的象征意义用来作《神性写作》第三章的形体分析的，但苦于没有作品为案例，你的这个作品正好我可以用来作例子。这个作品很棒，就题材而言，与刘泽球的《赌局》双峰并峙，有过之而无不及。以扑克牌的形态和方式来贯穿整个作品，你当时怎么想的？
陈：
年前我们俩坐在你凌乱的书房谈论《神性写作》的写作，当时你说到了“一首诗的物理部分”，回来后我一直在思考这个问题，并从中得到启发。每首诗都必然有它的物理呈现，而形式的各不相同，决定了它呈现的姿态和意义。在这个作品中，我把每个语素、词语、诗句比作一组扑克牌的数字，因不同的组合、不同的排序，而产生不同的意义，而这种组合具有很强的随意性。从这个角度看，每个词、每个诗句像细胞一样，具有自觉性、繁衍性和再生能力。这种繁衍和再生是具有无限可能的，正如老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《系辞》所说：“易有大极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”那么把每个语素、词语、诗句都做这样的实验，会产生如何的效果呢？在这个作品里就成了扑克游戏，第2至５章前面的《……随机牌序》的排列方式是从这里得到了启发。然而扑克牌作为一个符号所呈现时，它是不具有任何意义的，但它作为一种游戏展现在我们面前时它是有丰富意义的。是什么赋予了它意义呢？无疑是这种游戏的规则。规则的存在使毫无意义的符号丰富而且有血有肉起来。这种规是否同样可以运用到文字之中来呢？语法是语言的规则，但语法作为一种规则明显的它不具有唯一性。每个语系之间语法的迥异，以及同一个语系之下不同方言的语法的迥异，正好证明了这一点。这个作品中的《……随机牌序》部分就是试图在这方面作出探索。但现在看来，它带有明显的局限性，它仍然被很多东西所束缚，这种探索在这个作品里只是开了个端倪。在周伦佑的《自由方块》、廖亦武的《死城三部曲》等作品中也有过类似的尝试。
蝼：
《扑克游戏》结构上带有谨慎的机警，比如第1章相当于序诗，第2至5章以扑克牌的游戏规则，每个座代表一个方向，每个方向以一章诗来表现，表面上是遵循扑克牌的游戏规则，这背后是否有更强大的某种隐喻呢？
陈：
一年以来，我在构思一个叫《隐逸之书》作品，受《易经》启发，最后决定以“八卦九门”的结构写作这首诗。从某种意思上来说，《扑克游戏》也受这种结构影响。在《扑克游戏》的构思之初，我就曾想过以东、西、南、北的方向定位作这个作品的主骨架，每个方向比作一颗“行星”，每“行星”是一首大诗，这首大诗的周围再衍生出13首类似于“卫星”的小诗，每个小诗递次对Ａ（1）至Ｋ（13）意义的进行深度挖掘。整部作品形成从中心点向外无限延长的发射状。严肃意义上扑克牌并不是一种游戏。是历法的缩影。五十四张牌中。有五十二张正牌。一年有五十二个星期。两张付牌。大王是太阳。小王是月亮。一年四季春夏秋冬。用桃、心、梅、方来表示。红心、方块是白昼。黑桃、梅花是黑夜。每季是十三个星期。扑克中每一花色是十三张牌。每一季节是九十一天。十三张牌的点数相加是九十一。四种花色的点数之和加上小王一点为三百六十五。再加上大王的一点。正好是闰年的天数。扑克牌中的J、Q、K共有十二张牌。既表示一年有十二个月。当时构思这个作品时，我曾想过将这个奇妙的历法、宇宙观念融入到作品中去。这显然是一个具有宏大野心的构想。要驾驭如此宏大的结构和所涵盖的元素可想不是一日之功。无奈近几年忙于工作，写作的时间少之又少，伧促之下就写成了现在这个模样，几乎是一个半成品，若干年后或许会有时间把它完成。至于这种结构背后是否藏有更大的隐喻，还是让文本本身去说话，读者自己去体会吧。
蝼：
同盟里面，大家都在寻找一种适合自己的形式，你的这个构想要是能够实现的话，也应该是个很值得期待的作品，我说的实现是细节和它可以承受的东西之间的谐调，不虚妄。《隐逸之书》，你也构思了很多年了，能不能透露点什么？
陈：
不可否认我们都是有大诗情节的人，这也许跟胸怀及阅读经历有关。当年在海子的写作构想中，他一直把短诗当作练习的场所，他的写作终极目标中有无法浕除的大诗理想（大诗而非史诗。实际上史诗已经消亡或说失去了它存在的意义），他早年写的《传说》、《但是水，水》及未来得及完成的《太阳七部书》（骆一禾的说法）几乎贯穿了他的整个写作生涯。在我构想中《隐逸之书》将是我写作经历中的一个里程碑，它的存在将会使我曾经写过的所有作品黯然失色。它将由九大系列作品组成,，它涵盖了我的世界观、宇宙观、我诗歌写作的最大理想。像你的《俄卜书》一样，它不可能在很短的时间内完成，或许是五年、十年，或许是更长的时间，因此我不想就它进行太多的谈论。
蝼：
在2005年到2006年间诗坛就神性写作有过太量而广泛的讨论，其中白鸦《神性写作诗歌研究——兼与蝼冢、梦亦非、陈肖商榷》一文，引起了普遍的关注，很多诗人都抱以各自的观点参与到其中的讨论，包括你和我。
陈：
关于“神性写作”的具体概念现在还没有一致认可的说法。不少诗人、理论家都对此进行过探索和整理。特别近几年“神性写作”作广为一种写作方向、态度，越来越被人关注，同时也产生了一些有争议的看法。你在《神性写作》一书中写道：“神性写作阐释跟神并没有多大关系，它是一种高度写作，恰恰相反，它的最大特点就是把神从诗中剔除，一切诗要表述和歌颂的都是人类自己的事情，与神不再有关系，但不排斥由于艺术达到某中高度后自己散发出晶莹的神圣之光。” 我想这种观点代表了现在的主流看法。诗坛对神性写作的认定也最终会在你的《神性写作》一书中寻找到答案。也就是说，神性写作的实体并不是“神”也不是“神”的再现，而是一种写作态和方向。但需要补充一点，也许有人会质疑：诗歌作品直接有神（巫）的呈现难道不是“神”的再现吗？“神”在诗歌作品中呈现是作为诗歌的素材、原料的姿态出现的，他只是作者语言通往主题的的一种手段和桥梁，它只是一首诗歌的众多“元素”之一，它是作为客体出现在作品中，而不是诗歌写作的最终目的。
蝼：
纵观世界文学史，神性在文学中得以体现是必然的。人作为一种感性生物，文明的创造之初便带有浓厚的神性色彩。这点在中国的文字以及美索不达米亚冲积平原苏美尔人创造的楔形文字中都能找到它的痕迹。关于神性的起源海上在其“东方整体思维”系作品中也有相关的诠释。
陈：
神性在文学作品的体现是有其必然性的。就从我们有文本可考的古代文学来说，人们一般惯性以两种方式来看中国传统文化（或文学作品）即：现实主义和浪漫主义。据我所知在数千年众多文学作品中，绝大部分浪漫主义风格的作品都有“神性写作”的倾向，甚至是直接来源于神性。中国的汉字的“象形”特征使直观的神话思维表象得到最大限度的保留，而语言作为思维的裁体，必然会对中国人的思维方式、文化心理结构产生潜在的铸塑作用。早期中国哲学家如：老子、庄子等在很大程度上都表现出神话思维的特征，中国哲学基本范畴中，如太极、道、阴阳、五行、变、易等，几乎无一不是从神话思维的具体表象中抽象出来的。由此说来，中国哲学中的基本范畴都源于神话的思维，而文学作品作为个人生活体验与哲学思维结合的产物，受到“神”因素的深远影响那是必然的。我们知道包括中国《周易》、《道德经》、《庄子》，及印度的《吠陀经》、《奥义书》、《薄伽歌》、《罗摩衍那》，波斯的古经、拜火教颂诗，希伯来《旧约•约伯记》，俄罗斯的《鸽书》，埃及的《亡灵书》，北欧史诗《卡勒瓦位》以及西藏的《格萨尔王传》等等，无一不是在“神话”思维的影响下诞生的。而这些作品都是人类文化的源头，对人类几千的文化发展起了决定性作用。它们的影响远远不局限于诗歌（文学）、哲学、军事、科学。 维柯在《新科学》中写道：“人人都是天生的诗人，因为人们当时都是以诗的（即神话的）逻辑进行思维的。这种思维的产品分别是关于神的诗（神话）和关于诗的神（史诗）。”既然早期人类进行有意识或无意识的文学创作时，思维是“神话的逻辑”，那么他们的作品理所当然地归为“神性写作”一类。叶舒宪先生《老子文化解读》有一段这样的话：“谢林哲学……认为人人类认识真理的过程在诗（艺术）中开始，经过哲学和科学最后又回到诗，在‘理智直观’中恢复主体与客体之间的原始统一性。而神话恰恰是科学复归于诗的中间环节。”如果说到早期诗歌与“神话”存实质的联系，在中国众多文学作品中《楚辞》、《老子》这种联系是最为显著的。在不少谈到屈原及其作品的著作中，民俗学家、历史学家们提出了与文学家稍有不同的认识。他们从诗人作品中最根本的形象――“神”（巫）的角度去理解诗人的创作活动，我认为这比文学家纸上谈兵要准确得的多。屈原所在的楚国是一个巫风炽烈的国度。浓厚的巫风既培养了楚国人对于神灵顶礼膜拜的虔诚情感、非理性精神和浪漫情调，也诱发了楚人创作了大量的宗教艺。而屈原的作品就是在这种文化背景下产生的。赵辉《楚辞文化背景研究》中说：“我们不否定《九歌》掺进了屈原由自己独特的生活感受而产生的独特的审美情感……但是《九歌》也并非完全是为了表现诗人的审美情感，因为《九歌》笼罩着浓厚的宗教情绪……假若诗人仅仅是要借祭祠歌曲要抒发心中的牢愁，实在没必要去改编者一组完整的祭神歌辞。”因此甚有学者认为屈首先是一个“巫”，其次才是个诗人。日本学白川静说屈原作为王族，“应该也是率领巫祝的人”，张正明《屈原二论•想思想家还是巫学家》认为屈原主要不是政治家、思想家，而是艺术家、巫学家。林河先生更大胆唱言屈原是“楚国的国家级巫师”，他作《九歌》多少出于“大巫师的职业本能”，他认为屈原任“三闾大夫”、“左徒”等均属于“巫官系统”。他认为“屈原的所有成就，无一不是他弘扬楚巫文化的结果，无一不是他执著地追求楚巫精神的结果，无一不是他克尽巫职的结果。”（《伟大的楚巫：屈原》）。我虽不赞同屈原是一个“大巫”的说法，但不能否认巫文化是屈原诗歌中的主要表现对对象，屈原作品是通巫文化来达到个人的审美情感的表现。也就更不否认屈原的诗歌属于“神性写作”的范畴，而他作品的创作显然也是在浓厚“宗教情怀”的驱使下完成的。所以我们可以这样认为：“神性”在文学作品中的体现是必然的现象，无论它是直接的呈现，亦或作为表现主题的客体而存在，我很愿意把这一类作品归结为“神性写作”的范畴。再回过头来看，白鸦所说：那些很多是充满了“宗教情怀”的作品，而不能界定为“神性写作”。我认为：显然有一部分“神性写作”的作品是在“宗教情怀”的情况下形成的，但不是所有神性写作的作品都具有宗教情怀，不是所有的神性写作的作品只限于宗教情怀，但丁的《神曲》便是对宗教情怀的超越，老子《道德经》的宗教情怀就更微乎其微了。正如你所说“宗教情怀显然是只是神性的一个面。”
十三条谶语和它们的附属义积
――从陈肖长诗《扑克游戏》看神性写作中原型叙述的可能
亚伯拉罕•蝼冢
从这篇文章开始，我们将启用一些专门术语来讨论中国神性写作者同盟同仁的作品，这样做实属情非得已。本文的批评也将从形态、声音，等物理部分着手，而对一首诗的精神分析则留待阅读本身。还有一些基本问题，如长诗，神性写作基本上只致力于长诗的写作。那么，神性写作的长诗与以往的长诗、史诗和其它一些有主张的长诗写作又有何不同，这些问题是需要廓清的，也正是这些东西决定神性写作的与别的写作的不同。陈肖这部作品贴出来之后，一位网友跟帖说：“看不懂；难道长诗就是写得长吗？”自然不是。我们说的神性写作一指“大诗歌”写作，二指它特有的内涵，取材和主题倾向。长诗不一定是“大诗歌”，大诗歌也不全然等同于长诗和史诗。这是神性写作面临的新现实。神性写作从形式上看，基本具备复杂，多维，共时性等特点。至于为什么它一定是神性写作，我们在《神性写作的一般性阐释》一文中已经有过解释，这里不再赘述。从陈肖这个作品开始，我们会针对同盟的新作做出足够的阐释，希望我们自己能够对我们的写作有自己的把握。无疑，这将是一项长期工作，我们期望通过这样一种批评方式与我们的写作相辅相成，使我们走过的路变得有迹可循。
对陈肖这部作品，我感觉起来还算熟悉，阅读也轻松。或许是因为我们之间的交流相对多一些，聊天中有意无意会说到一些隐隐约约的东西，春节我回铜座的时候，站在龙虎山的龙头上，跟他发短信说，俄堡将建在这里，山下有河流，四周青山环绕，下面的村庄鸡犬相闻，上面第二层留给你，这句话我是随意说出口的，被他碹入，一个礼拜后，当我看到这部作品时，惊讶之情可以想见。由此，我看到，一个方面陈肖在让自己的神性开始着陆。从以前的高蹈到现在欲图介入现实，我们借用现实这个词眼，实际上这种现实是“共和的”，也就是神性写作中一致强调的共时性，历史和现实的胶着状态。另一方面也看到，陈肖吸收原材料和思维调动地进行时状态。还有，比如椿树馆和昌平（诗中的昌平可能还有其它含义），这是2006年夏天我们两个住的地方，周末往来甚勤，也被纳入，诸如此类。再者，对扑克牌这个主题类型学也一直是我感兴趣的，所以，对这部作品，我很有些想说的东西。尤其是关于神性写作原型叙述这个环节，这也是本文想着重讨论的一个点。
相对于陈肖以往的两部主要作品，这部作品在语言上更加有个性，果敢了推进的节奏也十分讲究。结构上的突破是最值得欣慰的吧。结构一出来，整部作品也就大起来了，阅读上的那种“长而不长”的感觉也能出得来。以前的作品，结构稍显简单，尽管它们很长，容量、当量却是大打折扣的。在处理具体细节上更加注意和有耐心了。作者用一张结构图展示了全部关系。
这张图模拟了牌局的现场。但是我们注意到，大王和小王，也就是太阳和月亮被隐去，直接代之男人和女人，这是隐喻和象征意义上的，直接指向人类的起源，或许可以理解为亚当和夏娃等。大王和小王的对话也是如此，他们在谈论的是性，繁殖这些问题，日月交替――直接指向日月交媾这层意义，还有传统哲学主题：阴阳。正是这张提升了整个作品的象征意义，有宗教的，也有哲学的。但确是以隐喻的方式呈现的，它还原到现场，游戏进行的过程。这种“抽身其外”看起来是像是反话。实质上，这是核心意义。但也看到，作者在处理上的矛盾。如果是我，假如就是我，我肯定将十三条谶语（最初的牌序）留待前面，大小王的对话放在最后煞尾。整部作品就不那么失重。但总的来看，还是很吸引人。因为，这部作品的结构比以往的两部都严谨。这种结构提供了全诗叙述推进的理由。
第一章开牌之后的四章结构遵循一致性原则，首先是随机牌序，然后是对四个符号意义上的人物的在场阐释，这是叙述文字，巧妙的是十三条谶语被按捺入这个体系当中。最后是这首诗的主体叙述部分。我们分别来看下这部作品的细节推进和形态。在这个过程中，我把一些“私人意见”加了进来，不完全忠实于这部作品的评价，相反，而是批评。先看十三条谶语：即最初牌序：
A：他踏入迷宫。并且故作姿态似的神情凝然。
2：佯睡的眼帘。佯装的神态掩不住莲花幻影。
3：出去或进来。两个轮回后他又回到原点。
4：框里或框外。舌品多少种颜料后才悟出色即是空？
5：于是放下双手。一起往外走。于是放下双手。一起往里走。
6：从悬崖走向洞穴。从洞穴走向悬崖。
7：终于连躯体也放下了。选择一种入葬的方式。
8：水葬。土葬。火葬。天葬。穴葬。风葬……
9：从洞穴走向悬崖。从悬崖走向洞穴。
10：圆满的结果。是你们对我的误解。是我对你们的误解。
J：你在石头内部。他在石头外部。我在你们中间。
Q：其实我可能并不存在。你不存在。他不存在。石头不存在。
K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。
我打开这部诗歌的第一感觉，想象十三条是独立的十三条，从A（1）到K（13）的符号象征义。但当我经历全过程阅读后，发现这十三条则像是一首短诗的分裂，是一个声音。其中似有说话者（主角一两个）。显然，导致这种情况的原因可能是作者并没有将这十三个符号独立，所以它们不够干净。它们逐条的象征意义不是单独析出的，这跟后面的随机抽出的三张牌实际上构成了矛盾（这和全文采取的悖论式语句叙述没有关系，我们说的是这首诗的形态结构），或者说一定程度上滞涩了它们随机抽取的张牌的意义解释。而且还有一个小小的漏洞：即每种花色都具备四种，那么最初的牌序给出的只是十三条，而各花色的对应的条意义则脱节了。比如：最初的牌序中给出的K――“K：我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。”
这里的K是没有花色的，或者说它突然囊括了四种花色，那么，在场的各位手上的牌都有K，且黑、红、梅、方，花色各异，但它们却象征了同一个意思。我说的脱节就是指这个。因为，它会导致标明的梅花、红桃，方砖，黑桃失去意义。显然，整个原型结构还有可完善的地方。要么，最初牌序中给出总体意义，而到各种花色时又给出庄主的解释。比如，亚伯拉罕"蝼冢随机抽取的三张牌当中其中一张为K，K的原始意义是：“我们走进彼此。我们走出彼此。一切就这样面目全非了。”然后，庄主亚伯拉罕"蝼冢对这条谶语给予解释，这条解释完全属于“方砖K”。这样的话，整个作品的内涵和外衍是不是就广阔多了？
虽然，因为随机抽取，使“最初牌序”的意义获得了“能动”和“多维”，但却很多程度上忽略了与其它三种花色的密织、铺开，或言之，意识的触角斩断的过快，它们的附属义积没有挖掘完全，也就不构成完整性。本来，他们之间的联系是十分精密的。总而言之，这种处理使整副牌只有了13张，而不是54张。这是值得注意的吧。
其次部分是叙述符号主角行为和抽取谶条的描写文字。这部分文字都十分简洁。看来像衔接。实际上，很重要。牌局的玩法都在这里了。也就是说作者的意图在这部分显露了。问题还是刚才说到的那个：即花色重复阐释。按理，在这里，发挥的余地非常大。
第三部分：这是每章中的主打部分。意义段落上，大致还可以分为三部分（不是太明显）。所以，很难说，这是否是作者当初想到过的就不得而知了。假如，庄主随机抽取的三种牌，给予的三条谶语直接导向下面的三段论叙述（字数不限），那么整部作品的内趋就精当无比了。可惜作品并没有这样呈现。因此，当细品起来的时候，这些主打文字多少还是有些“花枪”的感觉。这部分文字显然还存在一个问题：那就是对叙述者面目的模糊化。这种模糊使阅读直接把发声者全部指向了作者。由此，四个符号有虚设之虞。
我的看法是基于对扑克牌的“和牌原理”来看待的，但是陈肖在后记反对自己有这样的意图，说这部作品并没有打算将扑克牌的象征和隐喻意义牵涉进来，但我以为这首诗和原型写作之间的“距离”也是由此产生的。这种模糊处理，或者说背离使整个作品的完整性受到损伤也由此诞延。他也可能意识到了形式将带来的意义，但却最终没有进入。如果是有意拒绝进入，那另当别论。
就此，我们借着这个话题来讨论一下叙述中的原型现象。原型叙述认为写作基于一种先天形式，这种形式无所不在，无所不包，呈示这种程序的方式还以一种严格的象征和隐喻体系。神性写作的努力就是试图介入这个体系并与之合而为一。他的肇始就是神性写作的主导意识：绝对宇宙精神。降下一格讲就是我们喜欢说的物理部分。这些物理部分包含的东西是铺天盖地的。但它的深层结构乃绝对宇宙精神。这个绝对宇宙精神有无限多的情形，比如扑克牌的深层结构――历法就是其中的一种，最终指向的是时间这座迷宫和存在本身。
就拿这部诗中说的扑克牌为例：扑克的花色有黑桃，红心，方砖，梅花。分别代表春夏秋冬四个季节。每种花色有13张，13张牌表示一格季度中的13个星期。4种花色52张代表一年四季的52个星期，点数之和为364，约合一年的天数。由于闰年的天数有所不同，相差1～2天则由大小王代替，故每副牌共54张，王牌又称飞牌，鬼牌。分别代表太阳和月亮，红黑两种严肃代表白昼和黑夜。扑克牌中的J、Q、K共有十二张牌。既表示一年有十二个月。又表示太阳在一年中经过的十二个星座。由此，构成森严的象征体系。或许我们可以更深一层的看到，这种体系本身合乎“道”是它运动不竭的根本原因。K本身还代表国王（king），Q代表皇后（queen），其它的代表士卒。扑克牌起源于古罗马，这层意义不难理解，现在，这层意义已经模糊化了，但他原始的社会学意义以及与物相处的历史还隐约可见。与此相对的是东方的围棋和麻将，它们也是天道和历法的象征体系。一是西方的，一个是东方方式的。在我们的写作中，诸多原型都指向时间这个人世的终极结构。我们都在这个庞大的结构之中挣扎。它确是无所不在，无所不包。
陈肖在结构这部作品的时候，可能有这方面的企图，即纳入时间这个自相似的巨大迷宫。但他却拒绝了。他呈现的结果，我们看到，是简化处理的。直接模拟玩主的在场，然后引申出其它企图并想完成他。他所引用的四个“符号”在个性上，应该说，每章节的前面部分还是有贯彻的，但每章节的第三部分叙述的却不够彻底。四个符号之间没有个性出来。能够辨出的自始至终只有一个（人）声音，那就是作者本人的声音，而不是符号自属的声音。
在情绪上，阅读这部作品有难以抑绎的悲凉，情绪流淌可以触摸。这得益于作者的文字功力。在形态上和物理部分所取得的成绩是突破性质的。这个对以后的作品还可能还会造成很大影响。尽管这次，他让“历法和它的辖地”放任自流了。
最后，还有一个问前写作遗留的问题，为什么说是遗留的问题？相对于《水域》而言，这部作品的讲故事能力和方式都很成功。这些“毛病”我自己也常犯，那就是将词语放大，以词语当概念，把概念当表达，这是偷懒的做法，应当将所有的词语“亟碎”，让它化归无形的叙述当中去。比如“看见历史流血”这样的表达就是偷懒，欲以一词以蔽之。以词语当概念，把概念当表达，这种锋芒毕露表达也就等于什么都没说。一旦将历史，国家，战争，死亡等等问题演变为宣绪味的表达时，所有表达都会虚脱的。当然，也有成功的。
2007年3月9日红庙
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